Artykuły

Paweł Nowakowski, Między innymi

pokonaliśmy siebie i nareszcie coś dajemy
(wiersz Post)

Co daje czytelnikowi debiut Pawła Nowakowskiego? Na początku poczucie niewygody, ot co. Niełatwo jest przeczytać go na raz, jeszcze trudniej go czyta się go w zrywach. Można ułatwić sobie zadanie dawkując go w pojedynczych wierszach. Niemniej, jako estetyczna całość Między Innymi to istny i celowy koszmar. Przyjemnie nie jest, bo wcale nie ma tak być. Dlatego ten debiut jest tak dobry.


            Tak, to kolejny tomik, który powstał na kanwie tragedii i traumy. To, co go jednak wyróżnia z lawiny lamentacji młodych skrzywdzonych, to bunt przeciw wrażliwości i dobrowolne oddanie się szponom rezygnacji, apatii, a następnie relacjonowanie tego letargicznego stanu w możliwie najbardziej reporterski sposób (rzekłbym nawet prędzej: notarialny). Jak Nowakowski ten efekt osiąga? Przyjmując dialekt zaborcy:

opanowanie traci na wiarygodności, kiedy historia zatacza koło, to
jedna rzecz. druga to ściana przed nami, która jako jednowymiarowe
rozpoznanie pod kątem potwierdzenia tezy daje wyraz dążenia do
upełnoprawnienia bytu (pokrzywdzonego?); początek przełamaniać

 

czy przekłamania, jak wolisz, dopuszcza do siebie możliwość nawiązania
wcześniejszą oceną, nasuwa zastrzeżenia z punktu widzenia istotnych braków,
obojętnie dla poniesionych strat i podniesionych zarzutów (nie) działa wstecz

Nowakowski nie epatuje ani brutalnymi obrazami, ani ordynarnym poe-porno, ani też rozpaczliwym tonem. Podejście do wiersza ma kliniczne; jego przestrzeń czyni mocno sterylną. Tragedia odbywa się między wierszami, a właściwie paragrafami, bo taką formę przybierają czasem zwrotki. Tom przypomina raczej oficjalną dokumentację. Nie sięgając po bardzo wyszukane porównania, powiedzmy, że kartę zgonu (z załączonymi znakomitymi szkicami Martyny Duras).

na kształt gliny mylimy pojęcia, śnieżny obraz. domniemanie przybiera
formę zdartej gardzieli, przyglądam się wówczas pozycji embrionalnej,
wyznaczam kontratyp hycla i wzajemnego stwarzania pozorów.

Przełożenie języka udręki na prawniczy i korporacyjny newspeak udało się poecie znakomicie. Opresyjną atmosferę nasila też sama treść: gnębiącą rekonstrukcją dynamiki relacji międzyludzkich. To świat, z którego chcemy się za wszelką cenę wydostać, mając na uwadze świadomość, że na co dzień wciągani jesteśmy w niego gwałtem i siłą.

między nami jest nieruchome i nieuchronne. struny jako wymiar rzadkości,
zmiana pozycji pozbawiona struktur, które w zasięgu skojarzeń odwracają

Wzór; naruszenie dyspozycji w warunkach przewidzianych hipotezą zmienia
brzmienie na kształt właściwości przeciwległych biegunów, krawędzi bez gniazda.

Zmiany w mikrokosmosie wiersza zachodzą arbitralnie: przestaje on być aktem kreacji autora – staje się dokumentacją człowieka poddanego wiwisekcji, który dobrowolnie (albo raczej pod wpływem jakiegoś nienaturalnego przymusu) pozwala na obserwację i rejestrację tej gehenny.

(...) co przecież nie idzie w parze z nowym porządkiem o czym za chwilę mieliśmy
się przekonać, leżąc w gruzach, odpowiednio do udziałów w razie (częściowej) porażki.

Co ciekawe, najbardziej frapujące są niespodziewane momenty liryzmu, których nie udało się Nowakowskiemu uniknąć. Jak wspominałem: tomik nie wędruje w rewiry intencjonalnej brzydoty. Jest to jednak dość ciekawe – zdawałoby się, że do twarzy byłoby Nowakowskiemu z atonalnością, poskręcanymi strukturami. Tymczasem, nawet terminologiczne wycieczki poety płyną całkiem ładnie, wyjustowane niczym zręcznie sporządzony pozew. Te momenty pojawiają się głównie w początkowych frazach: tryptyk Genealogia zaczyna się od chromatycznego, subtelnego opisu:

mamy kawałek lądu, soczysty prawie jak żywica, która spływa po naszych
ramionach, usycha z wiatrem i jednocześnie pod prąd nurtujących nas wyrzutów,
gdzie sumienie i kredyt zaufania to jedno, a czerpanie z przeszłości jest równe

Kończy się jednak odhumanizowaną, jakby automatyzowaną zwrotką:

mocny stan deklaratoryjnej zapowiedzi skracania dni płodnych, odrzucają koncepcję nabycia
przez kreację. podatny na sugestie buduję dwuinstancyjny zbiór błędu, którego wymiar jest
podstawą więzi ulotnej na wyłączność i utraty kontaktu z powierzchnią w państwie środka.

            A więc jednak ten rozkład. Zanim jednak zetkniemy się ze zdehumanizowanym pejzażem, jesteśmy ciągnięci za gardło przez cały proces dekompozycji. Powtórzę: nie jest to przyjemna lektura. Niewątpliwie jednak absorbująca.

Napisanie wierszu równie obrzydliwego jak Gwałt wymaga pewnego kunsztu – to coś więcej, niż sprowadzenie aktu seksualnego do biologicznej, czy też masturbacyjnej funkcji, jak to często robią rozerwani między cnotą i chucią moraliści. To nie są zwierzenia nawróconego schyłkowca, który lubi swój promiskuityzm, ale w sumie zdaje sobie sprawę z jego pustki i trochę się go wstydzi. Jest płynny transfer z uniesienia i pożądania prosto w odmęty wstydu przychodzącego po spełnieniu. Stosunek dwóch shelleyowskich potworności, hybryd złożonych z mięsa i tworzyw sztucznych, które „składają zarodek w białym prześcieradle, szkicując kontury lateksowej szyi”. 

Między Innymi to niemy krzyk. Uderza bezgłosowym, ale dobitnym „patrz, co mi się stało”, wrzeszcząc tak naprawdę na czytelnika i wskazując palcem jak rabin w Matce Joannie od Aniołów: „ja jestem ty, ty jesteś ja”. To frustruje mocniej od brutalizmu czy też egzaltacji. Nie ma tu miejsca na empatię, sympatyzującą chęć identyfikacji z podmiotem – jest przerażenia i strach przed własną degeneracją, znalezieniem się wśród bohaterów tego mocnego debiutu.

Max Nałęcz

Wywiad z Magdaleną Kicińską

Co słychać w literaturze faktu?  
O Polskiej Szkole Reportażu słyszymy ostatnio całkiem sporo. Czy to za sprawą Instytutu Reportażu, poczytności „Dużego Formatu”, czy wreszcie znacznej ilości nagród dla reporterów, których książki tłumaczone są na coraz więcej języków. Rozmowa z Magdaleną Kicińską, autorką książki o Stefanii Wilczyńskiej, współpracowniczce Korczaka, kierowniczce warszawskiego Domu Sierot w okresie wojny i okupacji.
Głośno o Polskiej Szkole Reportażu było szczególnie przy okazji premiery biografii Ryszarda Kapuścińskiego autorstwa Artura Domosławskiego Kapuściński non-fiction, kiedy okazało się, że reportaż wcale nie musi składać się jedynie z faktów, które przez ikonę gatunku były niekiedy – jak dowodzi Domosławski -  traktowane dość niefrasobliwie. Reporterzy  od wielu lat toczą więc spór, który nie chce dać się rozwiązać: sucha faktografia czy literackie modulacje (albo jak chcieliby niektórzy – przekłamania)? Wierność usłyszanej historii czy swoboda w jej przekształcaniu?

Magdalena Kicińska:  Nie mogę mówić o reportażu, ale o tym, jak sama rozumiem  reportaż – wbrew pozorom to rozróżnienie ma duże znaczenie. Przede wszystkim: to skrajnie subiektywny gatunek. Nie oznacza to, że nie obowiązują w nim zasady, standardy, których musimy przestrzegać wszyscy, znaczy natomiast, że ogromne znaczenie ma tu filtrowanie rzeczywistości poprzez własne doświadczenie, co wpływa również na kształt tekstu. Wydaje mi się, że to również z powodu różnicy zdań w kwestii tego, co precyzyjnie to „filtrowanie” oznacza wynika część nieporozumień w dyskusji o tzw. Polskiej Szkole Reportażu.
Mówię „tak zwaną”, bo, po pierwsze, mam problem już z samym określeniem „Polska Szkoła Reportażu”, bo do końca nie wiem, co miałoby oznaczać: czy reporterów piszących w języku polskim, czy też sposobów pisania samego tekstu reporterskiego, jednak nieco odmiennych od technik reporterów anglosaskich czy niemieckich. Na pewno nie jest to dla mnie określenie wartościujące, nie stawia reportażu wyżej od innych gatunków dziennikarskich – bo ja go za taki właśnie, dziennikarski, a nie literacki, uważam.

Agnieszka Budnik: Mariusz Szczygieł, twarz gatunku, również ze względu na redakcję antologii zbierającej polskie reportaże XX wieku czy współprowadzenie warszawskiego Instytutu Reportażu mówi jasno: „solidność w prezentowaniu faktów przegrała z talentem do metafory”. Zastanawiająca jest więc etyczna strona tak przyjętego założenia, zwłaszcza, kiedy w polemikę ze Szczygłem wdaje się Artur Domosławski, autor głośnej biografii Kapuściński non-fiction, uważając, że sam termin „Polska Szkoła Reportażu” wynika jedynie z megalomanii jego twórców, a fakt nie powinien podlegać żadnym literackim przeobrażeniom. Czy można więc – choćby za Kapuścińskim – kilka napotkanych postaci połączyć w jedną, modulować dramaturgię, ingerować w chronologię, żeby uzyskać bardziej atrakcyjny obraz?

MK: Wracając do poprzedniej kwestii: dla mnie Polska Szkoła Reportażu nie istnieje jako zjawisko odrębne pośród innych gatunków reporterskich – wcale nie wolno nam więcej. Wolno nam dokładnie tyle, ile każdemu dziennikarzowi. Wiele nieporozumień w tej kłótni wynika z podstawowej kwestii, a więc rozumienia samego przymiotnika „literacki”. Dla mnie to pewna wskazówka, co do sposobu „rozporządzania” materiałem, będącego dalej materiałem non-fiction, czyli takim, w którym – powtarzając za Andrzejem Mularczykiem – podstawowym budulcem, z którego tworzymy, jest fakt. Z tego przymiotnika nie wyprowadzam jednak prawa do umieszczania w reportażu elementów nieprawdziwych. Kiedy Mariusz Szczygieł sytuuje Panią Stefę  po stronie reportażu literackiego, to odbieram to jako komplement, który interpretuję jako docenienie sposobu, w jaki zaprezentowałam i ułożyłam tę opowieść. Zależy mi oczywiście na tym, żeby zdania, które piszę, były po prostu ładne, rytmiczne – to nie ma być sucha relacja. Moje drugie przykazanie, zaraz po tym, żeby  pisaniem nie szkodzić (pożyczone od wykonujących swój zawód lekarzy) brzmi: nie nudzić czytelnika. Opowieść musi być dobrze skomponowana, mieć swoją dramaturgię, być przemyślaną. To wszystko dotyczy jednak wyłącznie stylu, nie treści. Jestem więc chyba poniekąd pomiędzy stanowiskami obu panów. Poza tym te dwa „obozy” wcale, mam wrażenie, się aż tak bardzo nie wykluczają. Może gdyby usiedli przy dużym, okrągłym reporterskim stole, okazałoby się, że więcej pomiędzy nimi punktów wspólnych niż zasadniczych różnic.

AB: Wobec tego – jakie chwyty są dozwolone przy pisaniu tekstu? Z opowieścią można zrobić wszystko?

MK: Po prostu: reportaż to opowieść zbudowana z faktów, podana w literackiej formie. Zasadniczo można więc wszystko (oczywiście w granicach prawa prasowego i etyki), bo, jak wspominałam, przede wszystkim, to subiektywny gatunek. Zawsze na samym końcu to autor odpowiada przed swoim bohaterem, sumieniem i czytelnikami za decyzje, które podjął. Przykład, który często w dyskusjach o reportażu wraca to zabieg, który w swojej świetnej książce Nocni wędrowcy zastosował Wojciecha Jagielski: autor na samym początku uprzedza, że postacie, które trzymają narrację, stworzył na podstawie wielu rozmów i losów kilku osób. To może być trzecia droga, moim zdaniem takie postawienie sprawy przed czytelnikami jest bardzo uczciwe: reporter decyduje, że wybiera taki zabieg, robi to świadomie i nie wprowadza czytelnika w błąd. Wtedy to odbiorca decyduje, czy ufa reporterowi. Brak takiego „przypisu” natomiast, a wykonanie zabiegu już by w moich oczach taki tekst dyskredytował.

AB: Odejdźmy więc od literackości formy, a przejdźmy do samej opowieści – czy jest więc miejsce dla wyobraźni w reportażu?

MK: Tak, na pewno. Owszem, zbieramy fakty, ale potem to właśnie nasza wyobraźnia pozwala na zrekonstruowanie historii, a w moim przypadku: na stworzenie czyjegoś portretu. Czym innym jest jednak używanie wyobraźni do skomponowania tekstu czy analizy materiału, a czym innym używanie jej do zapełniania w nim luk. Pani Stefa miała bardzo wiele takich białych plam, momentów w jej biografii, o których zupełnie nic nie wiadomo. Mogłam coś zmyślić, uznać, że np. po zagranicznych studiach Wilczyńska wróciła do Polski ze względu na miłość, ale nie mogłam tego zrobić. Pisałam więc wprost, że nie wiem, jak to wyglądało naprawdę, choć pewien scenariusz wydaje się być bardziej przekonujący od innego. Proponuję, jak mogłoby być, przedstawiam różne możliwości, mówiąc wprost: nie mam pojęcia, dlaczego wybrała taką, a nie inną ścieżkę. Miałam jednak łatwiej od moich koleżanek i kolegów, ponieważ życiorys Stefy nie był kontrowersyjny – nie musiałam mierzyć się z dylematami, wybierać, czy mogę o czymś pisać, czy jednak lepiej tego nie robić. Myślę jednak, że cenna jest lekcja, której udzieliła kiedyś Teresa Torańska, mówiąc, że nie ma pytania, którego nie można zadać, ale zawsze należy zadbać o jego ton. Tak jak w kłótni bliskich sobie osób. Możemy wykrzyczeć pewne rzeczy, ale wiemy, że już nigdy tego nie cofniemy. Żeby pozostać w zgodzie ze sobą, warto więc powiedzieć to, co najtrudniejsze ciszej, spokojniej i subtelniej.

AB: W debacie o Polskiej Szkole Reportażu pojawił się także głos Ludwiki Włodek, postulujący zatrudnienie przy pracach nad reportażem fact-checkerów, osób trzecich, które weryfikowałyby to, co napisał w swoim tekście reporter. Czy taka instytucja ułatwiłaby pracę nad materiałami albo umocniła wiarygodność materiałów?

MK: To zjawisko nazywam sama „polityką rzetelności”. Tak – jak najbardziej. Służy to i redakcji, i autorowi i czytelnikom. Nie chodzi o to, że autor jest podejrzany o kłamstwo i należy go „śledzić” policją reporterską, ale o to, że, jak każdy człowiek, może popełnić niezamierzone błędy a rolą takiego „fact checkera” jest je wychwycić i pomóc mu skorygować. Np. autor, który pisze reportaż o Kongo nie zawsze jest wykształconym afrykanistą. Oczywiście przygotowuje się do pisania, robi dokumentacje, czyta, ale siłą rzeczy może czegoś nie wiedzieć. Wtedy rolą „checkera” jest próba kolejna sprawdzenia faktów, dat, liczb itd., taki tekst może – a moim zdaniem powinien – być też po prostu skierowany do konsultacji merytorycznej u znawcy danego tematu. Taka praktyka to standard w „New Yorkerze” czy „New York Timesie”, a więc tytułach powszechnie uznawanych na najlepsze i najbardziej wiarygodne. To naprawdę wsparcie dla wszystkich stron; reportów, tak jak i czytelników danego tytułu, dzięki temu może mieć pewność, że dochowano wszelkich starań, by tekst, który czyta, i fakty w nim opisane, były jak najlepiej sprawdzone.
Ukończyłaś Panią Stefę, ale czy historia pozostałych postaci, żyjących jeszcze wychowanków Wilczyńskiej, skończyła się razem z pracą nad książką?
Nie, od czasu zakończenia prac nad reportażem w Izraelu bywałam jeszcze kilkukrotnie, w październiku będę tam znowu, tym razem z pracując nad nową książką, zbiorem historii o losach Żydów warszawskich do czasu powstania w getcie warszawskim do zdjęć Marcina Dziedzica – ukaże się w Wielkiej Literze w kwietniu, na 75. rocznicę owego powstania.  Ja zazwyczaj utrzymuję kontakt z bohaterami. Mam też takie szczęście, że z reguły nie piszę o postaciach negatywnych, to na pewno ułatwia. Zaprzyjaźniłam się z wychowankiem Stefy, Szlomo Nadlem, często ze sobą rozmawiamy. Bo jestem też po prostu ciekawa, co dalej wydarzyło się z daną historią, bo przecież to, że ona kończy się dla mnie – napisałam tekst, ukazał się – nie znaczy, że kończy się w ogóle. Te losy mają dalszy ciąg. Ich śledzenie może być obciążeniem, to niestety jeden z kosztów, które trzeba ponieść, kiedy decydujesz się na pracę w tym zawodzie. Ja jestem jednak wciąż gdzieś na początku drogi zawodowej, nie napisałam bardzo wielu reportaży, może więc po prostu jeszcze mam w sobie „miejsce” na te dalsze ciągi. Bo pomyśl: to jest jednak przedziwna sytuacja, kiedy przychodzi do ciebie obcy człowiek i istnieje ogromne prawdopodobieństwo, że się już nie zobaczycie a ty nagle, z jakiegoś powodu masz opowiedzieć mu swoje życie, a często jego najdramatyczniejsze, najbardziej intymne momenty. To zupełnie niecodzienne i  czyni też ten zawód wyjątkowym, ale dla mnie osobiście wiąże się też z poczuciem, że nie mogę tak po prostu wyjść i zostawić tego, kogo opisuje. Ale w tej sprawie znów muszę dodać: to bardzo subiektywne, i istnieją różne strategie, żeby sobie z tym poradzić. Niektórzy reporterzy utrzymują więź ze swoimi bohaterami, a inni ją urywają, ponieważ piszą wiele takich tekstów i emocjonalnie nie są w stanie zgodzić się, przede wszystkim z samym sobą, na dalsze angażowanie się w cudze losy.

AB: A co z gatunkiem? Twój reportaż można oczywiście uznać za biografię, ale to także w równym stopniu opowieść autotematyczna – o tym, w jaki sposób pracujesz z tekstem i materiałami. Mówisz nam, ile razy odwiedziłaś rozmówcę, jak wiele telefonów trzeba jeszcze wykonać, w jakie miejsca się udać, o czym właśnie przypomniał sobie bohater.

MK: Od początku myślałam o tym jako o reporterskiej biografii. Główna bohaterka to oczywiście Stefa, ale to też reportaż – jestem tam ja, moje refleksje, kontekst, tło historyczne, badanie głębi. Ukazanie czegoś więcej dzięki małej historii, jednej postaci. Reportaż musi mieć coś jeszcze. Owo „coś” Małgorzata Szejnert nazywa naddatkiem, a Hanna Krall nadwyżką. Wojciech Tochmann mówi z kolei, że reportaż musi być o czymś więcej, niż jest. W tym sensie, mam nadzieję, Pani Stefa jest reportażem, ale ma też biograficzny charakter: mamy jedną bohaterkę w centrum.
Czy od początku pracy nad tą opowieścią wiedziałaś, że napiszesz herstorię, czyli, w myśl krytyki feministycznej, przedstawisz czasy wojny i okupacji właśnie z perspektywy kobiet, a więc wykluczonych, przyznając im głos, którego historia im odmówiła?
Nie czułam potrzeby pisania opowieści typu Korczak non-fiction z perspektywy badań genderowych, ale jestem feministką i ta perspektywa jest dla mnie ważna. Jako reporter przychodzisz do tekstu ze swoimi poglądami i doświadczeniami, również poglądami, nie mogłam więc tego kontekstu wyłączyć, udawać kogoś, kim nie jestem dla pozoru zachowania neutralności. Nie chciałam pisać publicystyki feministycznej, ale tam, gdzie mogę, staram się tę kwestię badać i uwzględniać.

AB: Jak trudne było wydobywanie wizerunku Stefy z pamięci? 

MK: Ludzie chcieli o niej rozmawiać, ale pamięć jest niestety zawodna. Po tylu latach, zwłaszcza, kiedy na ten czas nakłada się traumatyczne doświadczenie, świadkowie byli wobec swojej niepamięci po prostu bezradni. I to był problem. Chcieli rozmawiać, bo robili to też w Izraelu, spotykając się z dziećmi w szkołach, na spotkaniach otwartych, jak to świadkowie historii często robią, bo uważają, że to niezwykle ważne, żeby młodzi z pierwszej ręki dowiedzieli się „jak to było”. Świadkowie, którzy pamiętali Stefę, a było ich już tylko trzech, byli więc poniekąd przyzwyczajeni do opowiadania. Nie chciałam pytać ich jednak o to, o czym zwykli opowiadać, ale zadawałam też pytania, których być może nigdy nie usłyszeli. Musiałam wytrącić ich z oswojonych opowieści i wprowadzić niepokój, bo znowu umieszczałam ich w kontekście tamtych czasów, otworzyć zagojone do pewnego stopnia rany. Właśnie to było najtrudniejsze i z tym mierzymy się często jako reporterzy. Z otwieraniem ran. Przyglądaniem im się z bliska.

AB: Musiałaś odtworzyć niemalże od zera całą historię Stefanii Wilczyńskiej. Przejrzeć setki stron, przeczytać dziesiątki listów. Czy późniejsze zbudowanie dystansu, jednak konieczne do napisania reportażu, było trudne?

MK: Bardzo. Kiedy zebrałam cały materiał i odwiedziłam w wszystkie miejsca, do których powinnam się udać, byłam zrozpaczona i przekonana, że to nie wyjdzie. Że materiału jest po prostu za mało i wystarczy go tylko na długi esej o Wilczyńskiej, ale nie książkę. Nie wiedziałam, co z tym zrobić, nie wiedziałam, jak się pisze książkę. Opisywałam w dużej mierze czas międzywojnia, drugiej wojny światowej i Zagłady. Miałam wrażenie, że to wszystko zostało już opisane i – jak na przykład w kwestii getta i Holocaustu - przez najlepszą osobę, która mogła to zrobić, czyli Hannę Krall. Wydawało mi się, że ja już nie mam nic do powiedzenia ponad to, co powiedzieli inni. To oczywiście błędne założenie, bo za każdym razem opowiada się to czytelnikowi, o którym nic nie wiemy, który m.in. nie ma tak specjalistycznej wiedzy. My jesteśmy po to, żeby mu tę historię przybliżyć i wytłumaczyć. Jeżeli chcesz zadbać o to, żeby to, co piszesz nie było wtórne i jakoś się wyróżniało, wracamy do dyskusji wokół przymiotnika „literacki” i potrzeby zmierzenia się z tym, co było przed nami, żeby móc wypracować swoją formę i swój język.

AB: Lista końcowych podziękowań w Pani Stefie jest dosyć długa, wspominając chociaż Hannę Krall czy Sylwię Chutnik. W jaki sposób wygląda praca przy własnym debiucie?

MK:Dużym wsparciem był Łukasz Najder, redaktor prowadzący, który zwrócił mi uwagę, że za bardzo boję się, że powiem za dużo, kiedy w rzeczywistości mówiłam za mało. Musiałam więc rozbudować tło, nie mogłam założyć, że każdy je zna. Ogromną pomoc otrzymałam też od mojej mistrzyni zawodowej, Lidii Ostałowskiej, jedyna osobą spoza redaktorów, której dałam do wglądu fragmenty książki – te dla mnie najtrudniejsze, dotyczące okupacji i getta. Było wiele osób, które dały mi wsparcie rozmawiając ze mną, kiedy przychodziły kryzysowe chwile w pisaniu. Na przykład Małgorzata Rejmer, do której dzwoniłam, kiedy wyjechałam nad morze na rezydencję artystyczną, żeby pisać tę książkę. Pamiętam to dobrze, jak płakałam jej do słuchawki, że nie wiem, jak mam to zrobić, że wszystko mi się rozłazi. Dostałam bardzo praktyczną radę, żeby wszystko rozpisać w przejrzystej tabelce i krok po kroku, chronologicznie próbować ujarzmić wątki, tło, konteksty najważniejsze. Bo pisanie wbrew temu, co się niektórym wydaje, nie jest romantyczną czynnością opartą na przypływach weny, ale pracą jak każda inna. Mozolną, żmudną. Ważne są też rozmowy toczone podczas gromadzenia materiałów – czy z osobami z archiwum, czy z innymi autorkami i autorami, z którymi się przegaduję, bo oni doskonale rozumieją te trudności, z którymi ty się borykasz. To zupełnie nie do przecenienia. O ile bowiem w reportażu, zwłaszcza w czasie pisania, dużo jest samotności, o tyle od czasu do czasu ważne jest, żeby móc z niej do ludzi wyjść.